Johannes Gelich sprach mit Felicitas Hoppe
BUCHKULTUR: Sie sind in Hameln geboren, das ist nicht weit zur Nordsee?
Es ist ein ganzes Eckchen noch. Es ist eigentlich Niemandsland, Hameln ist ja Niedersachsen, ist noch gut zwei, drei Stunden nach Hamburg. Ich selber habe keine Meeressozialisation. Die See war immer Imagination gewesen. Es wimmelt ja in allen Büchern von See und Meer. Komisch, man hat immer das Gefühl, das Meer zu kennen, auch wenn man es noch gar nie gesehen hat.
BUCHKULTUR: In ihrem jüngsten Roman „Paradiese, Übersee“ bildet eine Pilgerfahrt die erste Reise der Kinder.
HOPPE: Pilgern ist ja eine Urform der Reise. Früher reiste man ja nicht so sinnlos umher wie heute, sondern sehr stark zweckgebunden. Da war die Pilgerreise auch oft die einzige Reise im Leben eines Menschen und auch die, die überhaupt gestattete aufzubrechen, was eine wunderbare Gelegenheit war, von Zuhause wegzukommen. Das ist die erste Reise dieser Kinder, das ist auch der Sehnsuchtsort. Das ist auch der Ort, wo man nicht hinterfragt wird, wo man sein kann, wie man ist.
BUCHKULTUR: Sie haben unter anderem Religionswissenschaft studiert. Wie wichtig ist für Sie der religiöse Hintergrund?
HOPPE: ich bin ja katholisch aufgewachsen, allerdings in der Diaspora, da empfindet man den Katholizismus nicht als diesen Druck, sondern es ist dann etwas Besonderes, ich war die einzige Katholikin in meiner Klasse, man konnte daraus einen Komplex basteln, man konnte das natürlich auch als etwas Überlegenes interpretieren. Ich glaube, dass ich diesem relativ unbeschwerten Katholizismus eine Menge Geschichten und Bilder verdanke, die ich deshalb, weil der Druck nicht so stark war, wie vielleicht in Bayern, einfach sehr unbeschwert für meine Arbeit verwenden konnte.
BUCHKULTUR: Ihre Texte gelten als sperrig. Surreal. Antirealistisch. Ich muss zugeben, dass ich mit ihrem letzten Buch gekämpft habe.
HOPPE: Das gehört zum Rittertum dazu. Ich stelle mich dezidiert gegen gar nichts, ich gehöre nicht zu denen, die poetologische Positionen beziehen. Ich habe eigentlich schon immer so erzählt, ich kann anders nicht erzählen, das hängt mit meinem Weltverständnis zusammen. Ich sehe das nicht so kontrastiert. Wenn ich selber beginne, zu erzählen, wie ich die Welt sehe und die Beziehungen der Menschen untereinander erlebe, dann ist das für mich das Mittel es darzustellen, in dieser vermeintlich surrealistischen oder nicht realistischen oder phantastischen oder märchenhaften Art. Ich nehme die Welt so wahr und in dieser Weise drücke ich auch meine Haltung zur Welt aus. Das ist der Wunsch über diese realistische Folie, die uns ja sehr wenig zeigt in Wirklichkeit, hinwegzugehen und dahinter etwas zu sehen. Und der Wunsch, das zu verwandeln, auch die Welt zu bemeistern, sie nicht nur darzustellen, sondern sie in etwas anderes umzuwandeln durch das Erzählen.
BUCHKULTUR: In ihren Büchern gibt es auch sehr viel Märchenhafte Momente?
Hoppe: Das Märchen ist ja die Literaturform, die mich mit am meisten beeindruckt, die halte ich deswegen für so haltbar und so großartig und so aussagestark, weil in ihnen Dinge passieren, die natürlich real nie passieren, die wir aber erstaunlicherweise im Märchen aber alle glauben, weil wir sie intuitiv verstehen, weil wir wissen, dass es stimmt. Das setzt natürlich auch ein anderes Leseverhalten voraus, und das setzt voraus, dass man aus einem Text nicht unbedingt das Bekannte erfahren möchte, sondern vielleicht das Unbekannte. Wenn man jetzt Identifikationsfiguren sucht zum Beispiel, dann ist das in „Paradiese“ nicht so leicht, dass man sagt: „Ach, der Frau geht’s genauso wie mir, jetzt lese ich mal weiter.“
BUCHKULTUR: Mitunter brechen sie in „Paradiese, Übersee“ auch das Romangenre auf, wenn die Szene plötzlich als Bühne bezeichnet wird?
HOPPE: Ich arbeite völlig ohne Konzept, ich habe keine Zettelkästen oder Motivkästen, sondern ich beginne und sehe dann zu, wie sich das entwickelt und dann steht da plötzlich: „Und er verließ die Bühne von rechts.“ So ein Satz ist nicht konzeptuell, in dem Sinne, dass ich sage, ich möchte da dann unbedingt ein Bühnenmotiv einbauen, damit der Leser sich dann fragt, Moment Mal, bin ich jetzt auf der Bühne oder bin ich in Kalkutta oder bin ich im wirklichen Leben, es ist schon auch reine Spielerei. Das sind die Dinge, die mir dann beim schreiben einfallen, und dahinter stecken natürlich diese tradierten Metaphern, auch: Das Leben als Theater, das ist ja auch im Barock sehr stark, alles nur ein Spiel und da oben sitzt irgendwie Gott und macht sich ein Vergnügen und ein Späßchen, dahinter steckt auch der ganze Fatalismus, dass man nur diese Rollen spielt etc. etc. aber eben nur spielerisch, das hat für mich keine Bedrückung, keine Not.
BUCHKULTUR: Wie sind denn die Reaktionen auf ihre sperrige Literatur?
HOPPE: Ich wurde konkret angegriffen im Sinne der Kommunikationsverweigerung, dass es hieß, warum schreiben sie solche Bücher, die sowieso keiner verstehen kann, man schreibt doch um zu kommunizieren. „Pigafetta“ war ja ein großer Angriffspunkt deshalb, weil ich nichts erzählt habe angeblich von dem, was ich dort gesehen habe. Das habe ich unheimlich oft gehört: „Leider erfahren wir nichts über fremde Länder und Tiere“. Also eine ganz archaische Vorstellung der Berichterstatterschaft, denn diese Orte sind tausendfach vor mir bereist worden in sämtlichen Reiseberichten niedergelegt.
BUCHKULTUR: Verwehren Sie sich damit gegen den imperialistischen Gestus der literarischen Landnahme?
Hoppe: Ich drehe ja den Spieß um, und sage: ich reise an die Orte, um dann nicht über sie schreiben zu müssen. Ich bin recht viel gereist, das Reisen ist dem Schreiben nicht unbedingt zuträglich, je mehr man sieht und weiß, desto deutlicher wird, wie wenig angemessen das eigene Schreiben diesen Orten ist, und es ist natürlich großartig, wenn man einen Ort in Frieden lassen kann, also wenn man sagen kann, ich war hier, aber ich muss nicht über dich schreiben. Es ist ja ein unglaublicher Wahn, auch so ein Verwertungswahn, ich habe ja nicht so eine hohe Meinung von Schriftstellern, inklusive mich selber, weil sie sich nehmen, was sie zu fassen kriegen, und das ist nicht immer sympathisch. Und wir neigen dazu, das zu glauben, weil es ja geschrieben steht, und überhaupt dieser Glaube an das geschriebene Wort und was da einer gesehen hat und diese Zeugenschaft, das ist alles sehr sehr zweifelhaft. Man muss natürlich auch den Mut haben, das mal zuende zu denken. Die Welt ist kein Selbstbedienungsladen und ich kann nicht einfach irgendwohin fahren und sagen, toll, da schreibe ich mal drüber. Als Schriftsteller muss man mit der Welt diskret umgehen.
BUCHKULTUR: Wie äußert sich das bei Ihnen?
Hoppe: Im Schreiben wird ja sehr deutlich, dass man sich selbst zu vergewissern versucht, ich bin da, also: Ich schreibe, also bin ich. Das ist schon richtig, und das Tolle daran ist, dass ich in jeder Minute, die ich schreibe, eigentlich auch merke, die Welt pfeift drauf. Das ist ein Widerspruch, mit dem man leben muss, ich tus und es ist richtig, und trotzdem pfeift die Welt drauf, und das ist etwas, das ich auf der Reise gelernt habe, das ist ein großartiges Erlebnis, das Meer braucht uns ja nicht, also man steht auf dem Schiff und setzt sich ständig in ein Verhältnis zu den Dingen und weiß eigentlich, dem Meer ist es so was von egal. Wenn man das einmal verstanden hat, ohne Ingrimm, zu wissen, welchen Teil man da ausmacht in diesem Ganzen, das ist eine große Erfahrung, die ist nicht nutzlos.
Buchkultur: Wir haben viel vom Meer geredet, wie ist denn Ihr Verhältnis zur Natur?
Hoppe: Ich bin ja kein Frischluft- und Naturmensch, ganz wenig draußen, ich bezeichne mich selber ja als Innensportler, ich erzeuge die Bewegung von Innen her, und nicht von Außen her, es ist furchtbar, ich bin jemand, der sehr viel drinnen ist und sehr viel arbeitet und man muss mich schon richtig verlocken, damit ich rausgehe, ich bin nicht derjenige, der immer sagt: „Hinaus, hinaus in die Welt, das ist bei mir gar nicht so gewesen.“
Buchkultur: Zu Beginn Ihrer schreiberischen Arbeit besuchten Sie einen Zirkel von schreibenden Arbeitern unter dem SED-Motto: „Greif zur Feder, Kumpel“. War in so einer organisierten Runde überhaupt Platz für die Wahrheit?
Hilbig: Die Wahrheit oder den Zustand der Produktionsverhältnisse zu beschreiben, das konnten die nicht aushalten. Die wollten keine schreibenden, sondern eher lügende Arbeiter, so war das. Und ein Schreiber oder ein Arbeiter ist eben schlecht dazu zu bewegen. Da waren Hausfrauen, Lehrer, Studenten dabei, aber ich war der einzige Arbeiter, der arbeitete und auch noch schrieb.
Buchkultur: War ihre Herkunft, ihre Sozialisierung als Arbeiter für Sie ein Problem? Wollten Sie zu den Intellektuellen, den Studenten dazugehören?
Hilbig: Ein zeitliches Problem war es. Ich wollte schreiben. Wenn man nach Leistungslohn, Akkordlohn arbeitet, kann man natürlich nicht ans Schreiben denken, das ist immer ein Problem, man muss sich am Feierabend immer sozusagen verwandeln.
Buchkultur: Warum wollten Sie unbedingt schreiben?
Hilbig: Ich glaube, es war schon meine einzige Artikulationsmöglichkeit als Kind oder als junger Mensch, die ich hatte, da ich in einer Industriestadt geboren bin, konnte man eigentlich mit niemanden über das reden, was man sich dachte, über Fußball konnte man mit jedem reden. Aber mein Thema war die Literatur.
Buchkultur: Das war Freiheit?
Hilbig: Jaja, es war eine gewisse Freiheit, aber auch eine gewisse Aussichtslosigkeit.
Buchkultur: Aber so richtig begeistert vom „Arbeiterdichter“ waren die Parteifunktionäre nicht?
Hilbig: Das war einfach eine Dummheit, wenn einem jemand von einer Literaturzeitschrift, wo man etwas veröffentlichen will, sagt: Such Dir eine ordentliche Arbeit. Ich hatte ja eine ordentliche Arbeit, solange ich im Osten war. Solange bis ich freischaffend wurde. Und zwar keine leichte.
Buchkultur: Sie wuchsen in einer Reihenhaussiedlung in Meuselwitz auf unter ziemlich beengten Verhältnissen. Der Autor C. im „Provisorium“ schläft ja im Bett neben seiner Mutter. Und auch in der aktuellen Erzählung „Kommen“ ist ja alles so eng. War das für Sie auch sehr prägend, keinen Raum für sich zu haben.
Hilbig: Ich habe praktisch im Bett meines Vaters geschlafen. Im Doppelbett.
Das muss einfach prägend gewesen sein. Ich denke aber über solche Wörter nicht nach. War`s prägend? Das muss einfach aus dem Schreiben selber herauskommen, ich versuche eine Atmosphäre entstehen zu lassen, und da spielt das natürlich eine Rolle, wie beengt die Verhältnisse waren.
Buchkultur: Bei der Erzählung „Die Flaschen“ habe ich auch an Ionescus „Die Stühle“ gedacht. Diese Absurdität, die durch Enge oder durch die Erdrückung durch Gegenstände kommt.
Hilbig: Das was man produziert, das zur Bedrohung wird.
Buchkultur: Welche Bücher hat man als DDR-Schüler gelesen?
Hilbig: Ich hatte mehrere Deutschlehrer, einer zumindest war sehr gut. Der hat völlig unorthodox Literatur lesen lassen, die im Schulstoff gar nicht vorgesehen war: Edgar Allan Poe zum Beispiel. Die Klassiker zum Beispiel hat man alle bekommen und zwar in guten Ausgaben, es ging da mehr um Klassiker, von der Romantik her bis zur amerikanischen Klassik: Daniel Defoe, Jack London.
Buchkultur: Wie beschaffte man sich die sogenannten illegalen Bücher?
Hilbig: So lange es die Mauer noch nicht gab, war es weniger problematisch, ja, da konnte man die in Westberlin sogar für DDR Geld kaufen, das waren aber meistens Zweitausgaben; wenn es die am Kiosk zu lesen gab, konnte man sie zurückgeben, und die gingen dann in den Osten ab, das waren schon gelesene Bücher. Sekundärliteratur praktisch.
Buchkultur: Gab es in der DDR jene Schriftkultur, die man in Zeiten grassierenden Analphabetentums heute so gerne beschwört?
Hilbig: Naja. Ich weiß nicht, ob die so verschieden war von anderen Ländern, ich glaube, da ist viel Propaganda dabei gewesen, dass die DDR ein Leserland gewesen sein soll. Nach der sogenannten Wende hat es DDR-Autoren gegeben, die im Westen gelebt haben, die dann rüber durften und Lesungen machen in Ostberlin zum Beispiel, und plötzlich nur noch 8 Zuhörer hatten, es gibt Leute, die haben dann nur noch Reiseführer gekauft, als sie plötzlich nach Mallorca fahren durften.
Buchkultur: 1979 ist Ihr erstes Buch in Westdeutschland, ein Gedichtband erschienen, wie wichtig ist Lyrik für Sie, man spürt schon in Ihren Büchern eine ungemeine Verdichtung, da ist kein einziger salopper Satz, es ist alles wie in der Lyrik extrem verdichtet?
Hilbig: Ja, na ja, ich glaube, die Lyrik ist so eine Art Essenz von den Gedanken, die man in der Prosa ausbreiten kann, ich wechsle immer hin und her zwischen Lyrik und Prosa, ich glaube das ist eine gute Methode, weil man einfach immer am Arbeiten ist dadurch, ja. Ich bin ein Mensch, der sehr wenige Ideen hat, der kaum Plots in seinen Geschichten hat, konkrete Ideen zu haben halte ich für ein Ausweichen vor der Leere des weißen Blattes, das man füllen muss. Aus dieser Abwehr entstehen, glaube ich, Bewusstseinsströme.
Buchkultur: Erst 1983 erschien unter dem Titel „Stimme Stimme“ Prosa und Lyrik beim Leipziger Reclam Verlag in der DDR. War Franz Fühmann jener Förderer wie man ihn sich wünschen kann?
Hilbig: Das war er. Man konnte ihm auch Bücherkisten aus dem Westen schicken. Da wurde nicht kontrolliert, weil Fühmann ein angesehener Autor in der DDR war.
Buchkultur: Als Sie 1985 nach Westdeutschland kamen, fühlten Sie sich auch als Teil einer Modeerscheinung?
Hilbig: Es war eine Modeerscheinung, ja. Ich kam 1985 in den Westen, bekam ein Visum, durfte ausreisen, ich fühlte mich plötzlich ausgerechnet im Westen ausgegrenzt, zum Beispiel die ganze westdeutsche Frauenbewegung bestand aus Autoren, die aus dem Osten kamen, ich war ausgegrenzt.
Buchkultur: Warum?
Hilbig: Vielleicht war das einfach bloß mein Empfinden. Es war so, dass die Intellektuellen des Westens links eingestellt waren, und die DDR sehr hoch eingeschätzt haben, ja, die wollten das lesen, die wollten DDR-Autoren lesen, einen Gegner der DDR, der ausgegrenzt war, den haben sie nicht gelesen.
Buchkultur: Wollten Sie persönlich überhaupt so integriert sein?
Hilbig: Ich wollte, glaube ich, gar nicht integriert sein, für mich kam eigentlich keine Zugehörigkeit zu einer Strömung in Frage, ja, zum Glück, das war eine Sache, die ich unter anderem vom Fühmann gelernt habe. Der wollte auch zu niemanden gehören. Meine Figuren heissen meistens C. ja. Fühmann wurde einmal gefragt, wem er sich eigentlich zugehörig fühlt, dem Osten oder dem Westen? Er sagte: „Weder A noch B, sondern C.“ Daher kommt eigentlich dieser Name. (lacht) Das habe ich schon von Fühmann gelernt. Das hat nichts mit Neutralität zu tun, glaube ich, Parteilichkeit ist schon gut, aber keine dogmatische Parteilichkeit, ja.
Buchkultur: Sie haben jetzt wieder Erzählungen geschrieben, fühlen Sie sich wohl in der Erzählung?
Hilbig: Wohler als im Roman, ich habe mir ein Limit gesetzt, nichts mehr über hundert Seiten, zu schreiben, aber im Grunde kann ich die Texte nicht steuern, sie steuern eher mich, wird’s dann doch länger, dann wird’s länger.
Buchkultur: Sie kehren auch immer wieder zur Kindheit zurück.
Hilbig: Weil das die rätselhaftesten Fragen sind, die man sich stellt. Wie war es? Wie war es? Ja. Die Vergangenheit ist wichtiger als die Gegenwart für einen Autor glaube ich.
Buchkultur: In der Erzählung „Der dunkle Mann“ aus „Der Schlaf der Gerechten“ nehmen Sie ein Thema aus dem „Provisorium“ wieder auf: Die Liebe und das Schreiben, die einander ausschließen.
Hilbig: Man sucht immer eine Frau, die nicht eifersüchtig ist auf die Literatur, die findet man kaum, weil Literatur so viel Zeit in Anspruch nimmt.
Buchkultur: Ich kenne eine Dissertation über das Liebesthema in der deutschsprachigen Literatur, da geht es darum, dass die Liebe und ihre Verschriftung einander ausschließen, sie ist immer schon vorbei, zerstört, dann erst kommt die Verschriftung zustande.
Hilbig: Das liegt wahrscheinlich daran, dass es für die Leute langweilig ist zu hören, wie man sich fühlt, wenn man eine glückliche Beziehung hat. Das weiß eigentlich jeder.
Buchkultur: Es weiß eigentlich kaum jemand.
Hilbig: (lacht). Für die Literatur wird’s erst interessant, wenn’s kaputt ist;
Buchkultur: Aber muss man da nicht dagegen steuern als Schreibender.
Hilbig: Ja man müsste, man müsste eigentlich, aber wie, wie, wie, auf welchem Weg?
Buchkultur: Vielleicht schon auch einmal damit, Liebe versuchen zu beschreiben? Die zitierte Dissertation macht sich dann auf die Suche, wo sind Autoren in der Schrift und in der Liebe gleichzeitig.
Hilbig: Jaja, ist schwierig. Ich kanns nicht schlüssig beantworten, ich glaube, es liegt einfach daran, dass das Zeichensystem dazwischen liegt, zwischen dem Ausdruck und dem Gedanken, den man hat, das ist schon einmal eine Differenz, die man zu überwinden hat, die es in der Liebe dann vielleicht nicht gibt, wenn sie gut läuft.
Buchkultur: Aber liegt das nicht auch an unserer Kultur, es muss immer etwas abgestorben sein, für uns, damit es weitergeht, es muss immer Leichen geben.
Hilbig: Sicher, aber alle Literatur ist so. Wenn man bei den alten Griechen anfängt.
Buchkultur: Aber ich weiß nicht, wie das in der indischen Literatur ist?
Hilbig: Ich kenn sie auch nicht so gut. Ich glaube, indische Literatur hat meistens Traktatcharakter. Die beschreibt auch mehr, wie man es machen sollte.
Buchkultur: Genießen sie den Rummel um ihre Person eigentlich auch, wenn der neue Hilbig erscheint?
Hilbig: Es gibt Augenblicke, wo ich es genieße, aber der Literaturbetrieb lässt einem eigentlich wenig Zeit, man wird von Termin zu Termin katapultiert, irgendwann wird es zu viel, ja, irgendwann weiß man nichts mehr zu antworten und findet keine Zeit mehr zu schreiben. Der Prozess des Schreibens ist das eigentliche, nicht das Reden über das Schreiben.
Buchkultur: Und Sie sind dann immer wieder glücklich zurück am Schreibtisch?
Hilbig: Am Schreibtisch fühle ich mich am wohlsten, ja.
Johannes Gelich im Gespräch mit dem Autor Hartmut Lange.
BUCHKULTUR: Ihre schriftstellerische Karriere begannen Sie als Erzähler von Gespenstergeschichten?
Hartmut Lange: Da ja Lehrermangel war, waren immer Schulklassen frei, die keinen Lehrer hatten und dann habe ich angefangen, Gespenstergeschichten zu erzählen. Ich erzählte innerhalb von 2 Minuten etwas Spannendes, und dann waren alle ruhig. Diese Begabung liegt in der Familie. Ich habe einen Cousin, der ist ähnlich begabt.
BUCHKULTUR: In dem autobiografischen Essayband „Irrtum als Erkenntnis“ schreiben Sie über Ihre frühe philosophische Prägung durch Hegel, Marx etc?
Hartmut Lange: Das war der Rationalismus, der In der DDR gepredigt wurde: der Mensch ist eine Gelegenheit zur Erkenntnis.
Und wir haben uns auch so definiert. Und zwar DIE Erkenntnis. Die Erkenntnis gibt der Marxismus vor, und man musste immer nur die Welt absuchen, ob sie marxistisch ist oder nicht. Und wenn sie nicht marxistisch war, dann war sie eben falsch.
BUCHKULTUR: Sie eckten aber recht häufig an? Ihr Studium an der Filmakademie brachen Sie nach drei Jahren ab.
Hartmut Lange: Ich war immer ein enfent terrible. Und zwar von der
Klasse an bis zur Studentenzeit. Ich war immer ein hoffnungsloser Individualist. Ich habe mich Zwängen nie untergeordnet, sondern habe sie spielerisch gehandhabt. Von der Filmakademie bin ich geflogen, weil ich diesen Betrieb nicht bedient habe. Ich war, was Heidegger sagt, immer im Gefühl der Vereinzelung. Aus der Freiheit des Denkens und Empfindens heraus, konnte ich mich damit nicht identifizieren.
BUCHKULTUR: Sie konnten die Freiheit des Denkens und Empfindens nicht ausleben?
Hartmut Lange: Der Marximus in der Praxis war totalitär und schrecklich dogmatisch. Aber wenn man ein soziales Gewissen hatte und eine gerechtere Welt wollte, dann konnte man den Versprechen des Marxismus, der sagte eine gerechtere Welt ist eine Sache der Gesellschaftswissenschaften, die Menschheit ist soweit entwickelt, dass sie die gesellschaftlichen Verkehrsformen vernünftig regeln, daran hat man als Schiller-Jüngling geglaubt, so wie Schiller an die moralische Anstalt geglaubt hatte.
BUCHKULTUR: Sie haben dann mit geschichtsphilosophischen Stücken am Deutschen Theater unter dem Intendanten Langhoff angefangen?
Hartmut Lange: Die Stücke, die wir geschrieben haben, hatten immer eine geschichtsphilosophische Ambition. Das ist reiner Hegelianismus, wenn man der Geschichte unterstellt, dass sie philosophisch zu erfassen ist und einem teleologischem Prinzip folgt, das überhaupt einen Sinn hat, das wollten wir in den Stücken darstellen.
BUCHKULTUR: Sie bedienten sich, ähnlich wie Raimunds oder Grillparzers Strategie gegenüber der Metternich-Zensur, häufig eines historischen Korsetts, um die Zensur zu umgehen?
Hartmut Lange: Das war die Sklavensprache. Müller hat mit seinem Philoktet Sachen ausgedrückt, mit denen er, wenn er sie direkt politisch, naturalistisch ausgedrückt hätte, nicht durchgekommen wäre.
Das ist uns ja abhanden gekommen, wir können Metaphern eigentlich nicht mehr aufschlüsseln, geschichtsphilosophisch nicht mehr, das ist mit Kafka zuende gegangen. Wollen wir auch nicht mehr, wir sind psychologisiert, wir sind Nihilisten.
BUCHKULTUR: Nachdem sie von der Filmakademie geflogen waren, arbeiten sie auch im Tagebau.
Hartmut Lange: Ja, ich musste Geld verdienen, ich ging nach Senftenberg zum Tagebau und habe dort das Stück „Senftenberger Erzählung“ geschrieben. Ganz im Einfluss von Brechts Epischem Theater. Das habe ich dem Langhoff geschickt, und der hat das dem Dramaturgen Hacks gegeben. Das wurde abgedruckt im „Theater der Zeit.“ Das Stück wurde erst mal nicht aufgeführt. Die Partei war ja immer sehr misstrauisch, wenn irgendwelche Sachen drinnen waren, die nicht auf der kulturpolitischen Linie waren. Ich habe ja dann sofort den „Marski“ geschrieben, der galt ja dann auch drüben als Geniestreich, hatte aber einen Makel, dass die Hauptfigur ein Großbauer ist, der sympathisch dargestellt war. Das entsprach nicht den Richtlinien des Klassenkampfes auf dem Land.
BUCHKULTUR: Sie haben sich dann in Westberlin mit Ihrer Familie abgesetzt. Was waren die ästhetischen Auswirkungen?
Hartmut Lange: Ich war ja noch Marxist und hatte noch eine marxistische Ästhetik, die Lukacs-Ästhetik und die Hegelsche Ästhetik, die war maßgeblich für uns im Osten. Wir hatten das Gefühl, dass ein neues augustäisches Zeitalter ausgebrochen sei, haben uns auf Shakespeare und auf den Totalitätsbegriff von Hegel berufen. Im Westen war ja längst der Existenzialismus im Gange und da war die Literatur schon im Nihilismus gelandet wie bei Beckett. Eigentlich hatte ich das Gefühl, ich bin in der Emigration und schreibe jetzt die Poetik, die in der DDR nicht erlaubt ist, die aber dazugehört. Und im Westen stieß ich auf eine Poetik, die mich nicht interessierte, weil die hielt ich für spätbürgerlich und dekadent, eben im Hegelschen Totalitätsbegriff zu klein und eng. Das war diese realistische Ebene von Ibsen über Strindberg bis Beckett.
BUCHKULTUR: Beckett hielten Sie auch für realistisch?
Hartmut Lange: Beckett hat mich am Anfang überhaupt nicht interessiert. Dann habe ich mich ganz langsam transformiert, habe die DDR-Poetik abgearbeitet, habe einen Lichtwechsel vollzogen, der bei mir immer philosophisch abläuft, der ging dann vom Marxismus über den Hegelianismus zum Nihilismus. Über Schopenhauer, Nietzsche und zuletzt Heidegger. Und da war mir dann völlig klar, dass die Geschichtsphilosophie ein Märchen ist, eine Projektion. Dass der Einzelne die Wahrheit ist, und da hatte ich eine große Krise und habe auch die geschichtsphilosophischen Stücke abgebrochen und näherte mich diesen Novellen, die ja ganz stark mit der Moderne und Nahmoderne verwickelt sind.
BUCHKULTUR: War das ein einfacher Prozess?
Hartmut Lange: Es war ein schmerzhafter Prozess. Ich merkte, wie das
Erkenntnisbegehren mich überhaupt nicht mehr interessierte. Ich habe mich langsam von einem Marxisten zu einem positiven Nihilisten entwickelt: Wie man, wie Benn sagt, den Wind des Nihilismus aushalten kann.
BUCHKULTUR: Wurden Ihre Stücke in der DDR gespielt?
Hartmut Lange: Die waren strikt verboten, die waren im Giftschrank. Ich galt als Renegat. Ich kam auch in keinem Literaturlexion vor.
BUCHKULTUR: Bei dieser Wandlung war auch eine Strehler Inszenierung von Pirandellos „Riesen vom Berge“ entscheidend?
Hartmut Lange: Ja, das war ein Gastspiel vom Piccolo-Theater an der Volksbühne. Ich war da mit meinen Freunden drin, die alle einer marxistischen Ästhetik nachhingen, ich war der einzige, der tief berührt war, von diesem existentiellen Abgrund. Die anderen lächelten über Pirandello, die fanden den völlig bescheuert. Es gab dann später noch eine Diskussion über mein Trotzki Stück und da merkte ich, dass mich das alles nicht mehr interessiert. Bei mir ist das immer so, dass die Psyche vorauseilt und ich das selber noch nicht merke. Ich wusste noch nicht, wo hin.
BUCHKULTUR: Sie verloren das Dogma?
Hartmut Lange: Ich bin sehr stark irritierbar, dadurch bricht die Außenwelt dann immer ein, dadurch reagiere ich so wie Nietzsche sagt: wer sich in seinem Leben nicht mindestens 20x wie eine Zwiebel schält, der hat die Welt nicht hereingelassen. In dem Augenblick, wo ich merkte, dass ich eigentlich nur meinen eigenen Untergang oder die Sinnlosigkeit erkennen kann, in dem Augenblick ließ ich von dem Erkennen los.
BUCHKULTUR: Spielte da auch eine Hinwendung zur Transzendenz eine Rolle?
Hartmut Lange: Ich habe immer ein Transzendenzbegehren behalten, mir ist es immer angenehm, ein Gefühl von Gottesnähe zu haben, aber diese Sicherheit kann ich nicht vollziehen. Ich bin kein Atheist, ich bin eher der Meinung, dass es Gott nicht gibt, aber dass wir ihn nötig haben. Ich musste mich in der ewigen Irritation einrichten, aber diese ewige Irritation ist nie in den Zynismus abgekippt.
BUCHKULTUR: Das ist doch vor allem auch ein Medienabgrund.
Hartmut Lange: Ja, vor allem ein Medienabgrund. Aber wenn sie den Abgrund wirklich sehen, dann können sie überhaupt nicht zynisch werden.
BUCHKULTUR: Sie schreiben vor allem Novellen, ist sie für Sie eine Zwischenform zwischen Prosa und Theater?
Hartmut Lange: Die Novelle ist natürlich jetzt in Mode gekommen, aber ich war ja der erste und habe auch noch viel auf den Hut gekriegt, die Gattung galt ja als veraltet. Die Novelle ist schon ein Zwischending zwischen Drama und Prosa und sie marschiert ganz strikt auf einen gewissen Punkt zu, geht auf einen Autounfall zu. Das macht das Drama auch, sie muss eine stringente Ökonomie entwickeln, die kann nicht ausufern und nichts Enzyklopädisches reinbringen. Das war meine Art zu schreiben, die unerhörte Begebenheit vor allem an einem unerkannten Horizont enden zu lassen.
BUCHKULTUR: Sie haben zu einem Zeitpunkt begonnen, Novellen zu schreiben, als diese Art von „Geschichten“ völlig diskreditiert waren.
Hartmut Lange: In der Germanistik gelte ich als der Erneuerer der Novelle. Damals haben sie gedacht, das ist spinnert, und jetzt schreiben sie alle Novellen. Ich habe die Formvariation der Novelle in die moderne Befindlichkeit eingebracht, ich beschreibe die Neurosen des modernen Menschen so stringent wie Schönberg. Schönberg hat das ja auch auf kleinstem Raum zusammengedrückt, so dass die Neurosen anfingen zu kochen und so ist das mit meinen Novellen auch.
BUCHKULTUR: In Ihren Novellen kommt sehr oft das Wiedergängermotiv vor. Verwehren Sie sich damit auch vor einem platten Realismus?
Hartmut Lange: Wenn ich jetzt nur die Realität abbilde, kann das ja ganz richtig sein, nur wenn ich der Realität eben auf die Schulter klopfe wie zum Beispiel die Jelinek. Die ist für mich ein rotes Tuch. Die ja dem ganzen Seinsverhalt, der ganzen Welt immer nur rechthaberisch auf die Schulter klopft. Wenn sie die Welt realistisch abbilden und dann auch noch gegen sie recht haben wollen, und immer zeigen, dass sie der bessere Mensch sind als die Realität, das finde ich zum Kotzen und infantil. Die Interpretation, wenn sie vergisst, dass sie eine subjektive ist, ist natürlich immer anmaßend. Die Literatur, die die Welt immer korrigiert, das kenn ich vom Marxismus auch bis zum Erbechen. Dem wich Hegel damit aus, dass er sagte, das Erkennen ist unendlich, aber der Marxismus hat nicht gesagt, das Erkennen ist unendlich, sondern das Erkennen ist marxistisch. Und das kenn ich von den Cliquen im Literaturbetrieb auch, die sagen, nicht das Erkennen ist marxistisch, sondern sie sagen, die Poesie ist, wie wir sie meinen. Wenn der Enzensberger sagt, man kann keine Gedichte mehr schreiben, dann haben sie alle gedacht, jetzt kann man keine Gedichte mehr schreiben. Und dann hat er doch Gedichte geschrieben. Und wenn man diese Cliquen nicht bedient, versuchen die einen auszulöschen.
BUCHKULTUR: Liegt es auch daran, dass die Leute mit der Tendenz ins Phantastische oder Surreale nicht zurecht kommen?
Hartmut Lange: Das haben wir in Deutschland verlernt. Die Deutschen sind dann im Bildungsroman oder im Dokumentartheater gelandet. Sie sind ganz flache Realisten, die dann im schlimmsten Fall wie bei der Jelinek gegen die Realität recht haben wollen. Die Leute denken immer 1 zu 1. Die Realität muss immer eins zu eins in der Poesie abgebildet werden. Das Komische in Deutschland ist, dass die Leute immer Kafka oder Beckett im Mund führen, aber das Phantastische an Beckett und Kafka überhaupt nicht goutieren.
BUCHKULTUR: Aber es gibt doch auch jetzt eine Anerkennung. Sehen Sie sich in Ihrer Ästhetik bestätigt.
Hartmut Lange: Ja, sehen Sie, Mahler haben sie ausgelacht in den Konzerten, ausgepfiffen. Ich wusste immer, dass das die Zeit überdauert. Aber die Anerkennung kommt zu spät. Das ist mir jetzt völlig wurscht. Wenn Sie unterdessen 68 geworden sind und sie haben 30, 40 Jahre immer nur gegen Widerstände gekämpft, dann kann man schon Schopenhauer verstehen, wenn er sich jede Anerkennung verbittet. Wir mussten hier in Italien unser Haus verkaufen, damit wir überhaupt leben können. Was mich wirklich verbittert ist, dass so ein Mann wie der Reich Ranicky, der damals über einen Walser Roman geschrieben hatte „An diesem Buch ist kein einziger Satz lesenswert“, dass der dann dreißig Jahre später das Telefonbuch für mehrere Millionen an den Plakatwänden verkauft mit dem Satz: „An diesem Buch ist jeder Satz lesenswert.“ Das verbittert einen schon, dass gewisse Leute, die den Betrieb fehlsteuern, reich geworden sind und die Leute, die in der Fehlsteuerung dazugezahlt haben, dann mit 1000 Euro Rente auskommen sollen. Ich konnte jetzt nicht mehr existieren, am Theater habe ich gut verdient, weil ich auch Regie gemacht habe. Was ich da zusammengespart habe, habe ich alles in die Prosa gesteckt. Es ging ja nicht nur mir so. Melville ist verhungert. Der Stendhal hat pro Tag 75 Centime verdient, der hatte eine Auflage von 700 Exemplaren von „Rot und Schwarz“ und die wurde nachher eingestampft.
BUCHKULTUR: Andererseits gibt es dann das Ronaldo-Prinzip bei Autoren wie Menasse, die dann mit Preisen überschüttet werden.
Hartmut Lange: Das ist Mode, wer durchgenudelt wird, der ist dran. Die werden aber auch ganz schnell wieder fallengelassen, aber erst einmal kommen sie durch. In Berlin Brandenburg finden jetzt seit 10 Jahren die Berlin Brandenburgischen Literaturwochen statt, da lesen jedes Jahr 800 Autoren, ich bin nicht einmal mit dabei gewesen. Dass der Betrieb bei den Agenten anruft, dass es bei denen nicht um Objektivität geht, ist doch klar. So ein Mann wie der Walter Jens weiß natürlich genau was los ist. Wenn ich nur einmal dem Jens geschrieben hätte, dass er der größte Schriftsteller aller Zeiten ist, dann wäre ich in die Akademie der Künste in Berlin aufgenommen worden. Der Jens hat gemauert. Der Härtling hat gemauert. Man muss sich einmal vorstellen, der Jens wird Präsident der Akademie der schönen Künste in Berlin und macht in Wien eine Ausstellung, wo er seine Matura aushängt. Das ist ja alles völlig absurd. Und da bin ich dann doch lieber mit Van Gogh und Gaugin, da bin ich lieber die Sezession. Da drin zu sein in einem Verein, wo nur Speichellecker sitzen und sich gegenseitig nachziehen, das ist nicht mein Bier.
BUCHKULTUR: Begeben Sie sich da nicht ein bisschen in einen Geniekult?
Hartmut Lange: Das hat mit Geniekult nichts zu tun, das hat mit der Würde der Kunst was zu tun. Wenn ich so schlechte Stücke schreibe wie der Jens und habe aber solch eine Macht, ist bei Reich Ranicky genau dasselbe, und die Bücherpreis-Kommission auffordere, sie sollen ihm jetzt endlich den Büchnerpreis geben, und die sagen einfach: Können wir Ihnen nicht geben, weil wir finden, dass sie dazu nicht qualifiziert sind. Dann macht er folgendes, schon lange her, aber immerhin: Er stiftet mit irgendeinem Mäzen und mit Reich Ranicky den Anti-Büchner Preis, den Büchner-Alternativpreis, lässt sich den verleihen, Reich Ranicky hält die Rede in Darmstadt, und der wird dann nie wieder vergeben. Wenn man sich so schamlos im Garten der Kunst herumtreibt, da muss es irgendwen geben, der sagt, da macht er nicht mit. Was soll ich denn mit solchen Leuten machen. Das ist doch absurd. Die Monika Maron hat mir das ja erzählt, wie sie alle dem Reich Ranicky reihenweise in den Arsch gekrochen sind. Und dann hat er sie gepusht, dann haben sie ihren Marktwert bekommen, dann hat er sie wieder fallen lassen, aber das war ihnen wurscht, weil sie hatten ihren Marktwert, , das kann man vielleicht machen, aber bei mir war der Ekel davor eigentlich immer die Antriebswelle, was zu schreiben. Wenn der Reich Ranicky sagt, was schreiben sie denn da, da haben sie alle anders geschrieben, aber da haben sie sich doch als Schriftsteller schon verraten. Insofern müssen sie immer wissen, wenn der Zeitgeist ihnen nicht günstig ist, muss man immer wissen, dass die Literatur nicht dazu da ist, Erfolg zu haben.
BUCHKULTUR: In Österreich hatten wir das Beispiel Franz Innerhofer, den der Betrieb auch ganz schnell fallenließ, als er nicht mehr der Bergbauer sein wollte, der den Kuhstallgeruch abgeschüttelt hatte. Er hat sich letztes Jahr erhängt.
Hartmut Lange: Sehen sie. Das ist doch das klassische Beispiel, dass der Betrieb eine Maschine ist, in die man die Hand nicht hineinsetzt. Sie sehen ja, was mit dem Walser passiert ist. Der Walser hat gedacht, er schafft das schon. Der hat gedacht, er ist so berühmt, er ist ein solcher Großschriftsteller, ihm kann nichts passieren. Den hätten sie beinahe abgemurkst, weil er da mal eine eigene Meinung geäußert hat, die nicht im Trend lag. Reich Ranicky hat zum Schöffling gesagt, er findet mich einen großen Schriftsteller, aber ich werde bei ihm nie vorkommen. Ist doch in Ordnung, es kostet nur Geld. Die Monika Maron, die wirklich großartig ist, die hat natürlich 15 Kotaus gemacht und hat dann das Wechselgeld eingesteckt. Das ist eine Frage der Selbstachtung, ich bin ein Rebell, ich hätte auch im Feudalismus nicht leben können. Ich wäre wie Schillers Räuber in die Wälder gegangen.
Interview mit Katharina Faber
Leipziger Buchmesse 2003
Das Ungenau in mir Erträumte
BUCHKULTUR Wenn man im Internet sucht, dann findet man sehr wenig über die Katharina Faber.
FABER Das soll auch so sein. Mich stören diese Quergedanken, ich hätte lieber, dass die Leser in die Geschichte plumpsen ohne das Raster des Autors. Heute wird das Raster immer dichter und immer aggressiver aufgebaut, das „Ich“ bläst sich auf, bis es platzt.
BUCHKULTUR Aber ein bisschen etwas dürfen wir schon von Ihnen erfahren?
KATHARINA FABER Ich bin ja von Haus aus eigentlich Medizinerin, habe aber nicht lange auf diesem Beruf gearbeitet.
BUCHKULTUR Sie haben relativ spät zu publizieren begonnen? Hatten sie vor ihrem Debut publiziert?
FABER Ich habe überhaupt nicht publiziert, weil ich nämlich keinen Verleger gefunden habe, ich habe vor diesem Buch, das ich jetzt herausgegeben habe, sehr viel Kurzprosa geschrieben. Zwischen 30 und 40 ging es immer um die Frage, wie kann ich so erzählen, dass ich es gerne lese, nicht dass jemand sagt, das ist gut, sondern dass es das Vage und ungenau in mir Erträumte ist, oder dem entspricht. Ich hatte wie wahnsinnig gearbeitet, auch nachts, hatte allerdings auch die kleinen Kinder, mein Sohn war viel krank, es war ein ziemliches Puff, und ich war immer knapp am Ziel vorbei, unglaublich, und ich habe gemerkt, irgendwas stimmt nicht an den Texten, es kotzt mich selber an. Und dann habe ich sehr lange daran gearbeitet, um an einen Punkt zu kommen, wo ich fand, jetzt sagst du mal endlich, was du sagen möchtest und wie du es sagen wolltest, und dann war ich sehr glücklich.
BUCHKULTUR Inwieweit begreifen Sie sich als Schweizer Autorin? Ihr letztes Buch ist doch eher maritim?
FABER Das dachte ich, dass das jetzt kommt. Es ist ein maritimes Buch, das heißt nicht, dass ich maritim bin. Ich bin wahrscheinlich schon jetzt allmählich eine Schweizerin, und es ist eigentlich auch wurscht, ich habe nicht das Verhältnis zur Schweiz wie andere Schweizer Autoren, ich könnte jetzt nicht sagen, ich bin eine Schweizer Autorin, ich bin eine deutschsprachige Autorin, ich kann das fast nicht nachvollziehen, dieses Schweizer sein wollen, oder schweizerisch sein wollen, die mir nächsten Leute haben einfach andere Pässe, eine Nichte von mir ist Australierin, wir sind so verstreut, dass wir die Zugehörigkeiten neu definieren müssen.
BUCHKULTUR Warum spielt der Roman in Frankreich?
FABER Der Nukleus spielt am Strand in Lacanau. Mathias, der dann ins Meer gegangen ist. Das Haus, die Studies, die 70er Jahre, die Art wie man in die Ferien gegangen ist, die Art, wie man einander zerstückelt hat wegen irgendeiner Kleinigkeit, irgendeiner Ideologie. Für diejenigen, die in den 50er Jahren oder Ende der 40er Jahre geboren wurden, war Frankreich so wie das damalige Amerika, wie Californien, eine Befreiung, es war irgendwo: die Weite. Da sind viele hingegangen, auch viele wieder zurückgekommen, aber die Savery geht definitiv von Zürich wieder zurück, weil sie es in Zürich nicht mehr aushält, weil sie nie einen Stützpunkt außerhalb ihrer Mutter und ihres Römerhofs eigentlich gefunden hat, und mit dem Mann dort nicht leben kann. Sie geht zurück nach Frankreich, wo sie ihre besten Zeiten hatte, ihre Ferienzeiten.
BUCHKULTUR Ihre Hauptfigur, Darja Savary, ist eine Garagenbesitzerin und Autorin. Diese stinkende Garage will so gar nicht passen in das Bild, das man gemeinhin hat, von einer Autorin?
FABER Ihr Schreiben ist auch ein Trotz genau gegen diesen Widerspruch: Garagistin, erfolgreiche Geschäftsfrau: hat sicher nichts mit Literatur zu tun und genau das halte ich auch für falsch. Sie ist ja eigentlich beides, sie ist eine ziemlich rabiate und gute Geschäftsfrau, die dann einfach resigniert unter der Macht ihrer Kredite und der Banken. Das schlanke Gewerbe, das sich so durchschummelt, das ist ihre Sache. Sie ist noch aus den 70er Jahren, und da sind ja viele solcher Läden entstanden. Da haben bei uns in Zürich ja auch so Jugendbewegte einen Getränkehandel ins Leben gerufen. Einer von ihnen schreibt heute Romane.
BUCHKULTUR Ihr Buch ist nicht gerade leicht zu konsumieren, genauso wenig sind die Figuren so einfach zu fassen? Man muss sie immer wieder neu erlernen?
FABER So wie im richtigen Leben die Leute ja auch nicht so einfach zu erfassen und einzuteilen sind, wenn man wirklich hinschaut. Dichtung hätte eigentlich die Aufgabe die Leute komplizierter zu machen und nicht einfacher.
BUCHKUKLTUR Die Konstruktion ist ja auch dementsprechend, nicht linear, mehr patchworkartig, mehr wie eine Lichtorgel?
FABER Lichtorgel gefällt mir. Ich mit meinem blöden Gewebe. Das ist ein gutes Bild für das Konstruktionsprinzip von meiner gesamten Literatur, weil ich so mit einschießenden Bildern arbeite, die sich aber rechtfertigen müssen im Text, ich nehme nicht einschießende Bilder, wie die Surrealisten und lasse sie einfach reinprallen, sondern sie müssen sich im Laufe des Textes rechtfertigen, auf das achte ich, weil sonst werden die Bücher völlig unbegehbar, dann sonst stößt es den Leser auch zurück.
Ich bin reich an Fleiss und Begeisterung
Johannes Gelich traf den albanischen Canetti-Übersetzer Aristidh Ristani
BUCHKULTUR: Ihr Studium haben Sie in der ex-DDR begonnen?
Aristidh Ristani: Das war im Jahr 1957. Ich sollte Germanistik an der Leipziger Universitaet studieren. Leider musste ich nach zwei Jahren, wegen sogennanter westlicher Propaganda, mein Studium unterbrechen. Neben einigen anderen Kommilitonen, hat mich die damalige Regierung nach Albanien zurueckgeschickt. Da ich mit „Ausgezeichnet“ das erste Jahr beendet hatte, hatte unser kommunistiche Regime Angst, ich würde mich in den Westen absetzen. Es gab zwei Fälle, wo Studenten in den Westen geflüchtet waren. Das war in Leipzig. Ich habe dann einige Jahre als Lehrer gearbeitet in einem entlegenen Dorf von Tirana, und spaeter das Studium an der Tiranaer Universität begonnen, für albanische Sprache und Literatur, sowie fuer Latein und Altgriechisch. Das war im Jahr 1963.
BUCHKULTUR: Was herrschte dort für ein Geist?
Aristidh Ristani: Es war eine indoktrinierte Universität. Alles wurde von der Partei regiert. Es gab hie und da einzelne Paedagogen, die anstaendige Menschen waren, die sprachen aber nicht offen. In Ostdeutschland war es genauso wie in Albanien. Als ich zurückgekommen bin, bin ich erwacht. Ich war zwar kein Dissident, aber ich habe damals vieles verstanden. Das war ein zerbrochener Traum für mich, trotzdem war ich Optimist, weiterstudieren zu können trotz dieser Haltung jenes Regimes gegenüber den gescheiten Jungen, welches die gescheiten nicht riechen konnte. Das kommunistische Regime hatte Angst vor ihnen.
BUCHKULTUR: Hatten sie später noch Kontakt mit der Leipziger Universität?
Aristidh Ristani: Als ich nach Albanien zurückgeschickt worden war, hatte mir meine Dozentin der deutschen Sprache an der Leipziger Universitaet, Frau Rosemarie Freyer, den Roman “Die Wahlverwandtschaften“ von Goethe zu meinem Geburtstag geschickt mit dem Glueckwunsch, dass ich eines Tages dieses hervorragendes Werk des grossen deutschen Schriftstellers in meine Muttersprache übersetzen möge. Vor zwei Jahren, nach mehr als vier Jahrzehnten, habe ich die Übersetzung dieses Buchs veröffentlicht, mit einer Widmung an meiner ehemaligen Dozentin, mit der ich jahrelang einen regen Briefwechsel gehabt habe. Die Uebersetzung dieses Romans wird als mein Lebenswerk bleiben. Wenn ich nicht Altgriechisch und Latein studiert hätte, hätte ich dieses Buch nie übersetzen können.
BUCHKULTUR: Wo arbeiteten Sie nach der Universität?
Aristidh Ristani: Nachdem ich die Universität absolviert hatte, wurde ich Lektor im Hauptverlag “NAIM FRASHERI“ in Tirana, an der Redaktion für Kinder- und Jugendliteratur, ernannt. Nach einem Jahr wurde ich versetzt in die Redaktion für ausländische Literatur als Chefredakteur. Nach einigen Jahren ernannte man mich zum Leiter der enzyklopädischen Redaktion, so nannte man das, für enzyklopädische Bücher, nach einem Jahr schickte man mich zur Umerziehung, in den Tunnel, da ich den Parteisekretär kritisiert hatte. Ich habe einige Jahre im Tunnel als Beton-Arbeiter gearbeitet, in der Nähe von Tirana. Das war zwischen 1975 und1980.
BUCHKULTUR: Was haben sie gegen den Parteisekretaer gesagt?
Aristidh Ristani: Er war Chefredakteur einer Redaktion für die Übersetzung der Werke von Marx, Engels, Lenin und Stalin. Als Parteisekretär, lobte er jene Mitarbeiter, die ungescheit, aber seine Kriecher waren. Er wollte mich in seiner Redaktion haben, aber ich wollte mich nicht mit den Klassikern des Marxismus beschaeftigen. In der Versammlung habe ich ihn kritisiert, ich habe gesagt, mit solchen Menschen wie dem Parteisekretär möchte ich nicht arbeiten, das war genug, um in den Tunnel geschickt zu werden. Der Parteisekretär sagte, mein Fleiß, so viele Fremdsprachen zu erlernen, sei ein Indiz für meine angeblichen kapitalistischen und revisionistischen Anschauungen. (Lacht) Das war ja lauter Obskurantismus. Ich dachte, jenes kommunistische Regime wuerde eine kurze Lebensdauer haben. Sie wollten mich sogar ins Gefängnis schicken, und nur ein reiner Zufall rettete mich davor. Im Jahre 1980 bin ich dann vom Tunel zurückgekommen und wurde als Journalist an der Auslandsabteilung der Albanischen Nachrichtenagentur ernannt, weil ich einige Fremdsprachen konnte, und man brauchte mich fuer diese Institution
BUCHKULTUR: Wie viele Fremdsprachen können sie denn?
Aristidh Ristani: Neben der deutschen Sprache, kann ich noch einige andere Fremdsprachen, wie Franzoesisch, Italienisch, Englisch, Russisch und Neugriechisch.
BUCHKULTUR: Welches Buch haben sie als erstes übersetzt?
Aristidh Ristani: Ich habe 1996 mit dem Roman „Die Nacht von Lissabon“ von Erich Maria Remarque angefangen. Remarque war ein Erfolg und ging in die vierte Auflage. Dann habe ich den Roman „Rausch der Verwandlung“ und die Autobiographie „Die Welt von Gestern – Erinnerungen eines Europaeers“ von Stefan Zweig uebersetzt, nachher das Hauptwerk von Guy de Maupassant, den Roman „Stark wie der Tod“ aus dem Franzoesischen, und zuletzt das erste Buch von Elias Canettis Lebensgeschichte “Die gerettete Zunge – Geschichte einer Jugend“. Das war meine Initiative. Dieses Buch haben wir schon fertig zur Drucklegung seit Dezember vorigen Jahres, aber es soll Ende des laufenden Jahres erscheinen, da wir auf eine Foerderunga seitens Goethe-Institut Internationes warten muessen.
BUCHKULTUR: Sie haben relativ spät angefangen?
Aristidh Ristani: Ja, bis 1996 gab es fast keine Verleger, es war nichts aus der deutschsprachigen Literatur erschienen. Ein Verleger fing mit meiner Uebersetzung des Romans “Die Nacht von Lissabon“ überhaupt an. Seit Anfang der 90er Jahre bis 1997 ist fast nichts aus der grossen Weltliteratur in Albanien erschienen. Um meine verlorene Zeit nachzuholen, übersetze ich jetzt mit einem großen Fleiß und Begeisterung, an denen ich reich genug bin.
BUCHKULTUR: Was machen Sie hier in Wien?
Aristidh Ristani: Der Verein KulturKontakt – eine Initiative des Bundeskanzleramtes/Kunstsektion der Republik Oesterreich, hat mich eingeladen fuer den Zeitraum vom 1.Mai bis 30.Juni zu einem Stipendienaufenthalt fuer literarische Arbeit. Und ich moechte diese Gelegenheit benutzen, um der zustaendigen Abteilung bei diesem Verein, sowie der oesterreichischen Regierung meine tiefe Dankbarkeit auszusprechen. Also, in den ersten Maitagen habe ich angefangen, das zweite Buch der Lebensgeschichte Canetis, „Die Fackel im Ohr“, zu übersetzen. In sieben Wochen habe ich soviel übersetzt wie ich bei mir zuhause in vier Monaten hätte übersetzen können. Hier habe ich Flügel bekommen, niemand stört mich, fast keine Anrufe und keine Besucher, die gewoehnlich einem Intelektuellen seine kostbare Zeit rauben. Hier kann ich mit Canetti leben. Jeden Abend fahre ich an die Schauplätze, die Canetti beschreibt. Das ist etwas anderes als in Albanien zu sitzen und Canetti oder Zweig zu übersetzen.
BUCHKULTUR: Gibt es in Albanien ein Interesse an deutschsprachiger Literatur? Wer sind ihre Leser?
Aristidh Ristani: Nach der großen Welle der Emigration, werden die Leser der deutschsprachigen Literatur in Albanien immer mehr. Die „Welt von Gestern“ wurde zum Beispiel zum Geschenkbuch. Ein Buchhändlerin erzählte mir eine Geschichte: Es kam eine alte Frau, sie war Lehrerin gewesen, jetzt ist sie 85 Jahre alt, und kaufte dieses Buch. Das Buch gefiel ihr sehr sehr gut, sie kam wieder, um noch zwei Exemplare zu kaufen. Sie sagte: „Ich habe mit meiner Nichte in den USA telephoniert, ich habe ihr von dem Buch erzählt, und sie sagte: Schick mir zwei Exemplare davon. Nach zwei Wochen rief mich mein Neffe aus Deutschland an, er hatte mit der Nichte in den USA gesprochen, er wollte auch ein Exemplar.“ So kaufte sie noch 9 andere Exemplare und hat diese Bücher an die Neffen und Verwandten in den USA, in der Schweiz, in Frankreich, in Italien usw. geschickt. Dieses Buch hat einen großen Erfolg gehabt.
BUCHKULTUR: In welcher Auflage ist es erschienen?
Aristidh Ristani: Die Auflagen bei uns sind niedrig. Maximal 1000 Exemplare. 1000 verkaufte Exemplare sind ein großer Erfolg. „Die Welt von Gestern“ ist eines der bestverkauften Buecher, die in den letzten Jahren in Albanien veröffentlicht worden sind. Und das hat einen Grund. Zweig beschreibt hier eine Übergangsperiode, die Periode zwischen den beiden Weltkriegen. Und diese Übergangsperiode hat viele Ähnlichkeiten mit der Übergangsperiode Albaniens nach dem Sturz der Diktatur, diese Übergangsperioden sind wie zwei Wassertropfen, dieselben Elemente, Ereignisse, Erscheinungen, dieses Buch ist sehr intereessant. Aber nachher hat mich Canetti fasziniert.
BUCHKULTUR: Und warum hat Sie vor allem Canetti fasziniert?
Aristidh Ristani: Er hat mich wirklich fasziniert. Er ist ein Philosoph. Canetti hat etwas Besonderes, er ist konkreter, klarer, als Broch zum Beispiel. Broch hat selbst gesagt, der „Tod des Vergil“ sei unübersetzbar. Ich würde dieses Buch ihm zum Trotz gerne übersetzen, aber es wuerde in Albanien sehr wenige Leser geben, die es verstehen koennten. Dieser Schriftsteller ist schwer. Wenn er sagt, dass sein Roman unübersetzbar ist, gefällt mir das nicht.
BUCHKULTUR: Wie haben sie Canetti entdeckt?
Aristidh Ristani: Ich hatte seinen Namen gehört. Damals konnten wir von solchen Schriftstellern keine Bücher bekommen, die das kommunistische Regime nicht erlaubte, die nicht den Ruf als sogenannte fortschrittliche Schriftsteller hatten. Den Namen kannte ich, aber ich kannte kein Werk von ihm. Vor zwei Jahren entdeckte ich ihn im deutschen Lesesaal der Tiranaer Universität. Ich suchte unter den Büchern, da fand ich die „Blendung“ und ich las dieses Buch, sehr schön, aber es waere besser, wenn der Leser dieses Buch nach der Lebensgeschichte des Autors zur Hand haette. Deshalb werde ich es spaeter uebersetzen.
BUCHKULTUR: Wann soll die ganze Autobiographie Canettis auf Albanisch fertig sein?
Aristidh Ristani: Innerhalb dieses Jahres wird das zweite Buch fertig sein, und nächstes Jahr das dritte. Aber waehrend meines Aufenthaltes in Wien habe ich bei der Redaktion Ihrer Zeitschrift erfahren, dass Anfang August beim Hanser Verlag in Muenchen das vierte Buch der Lebensgeschichte Canettis erscheinen wird. Es wurde im Archiv Canettis in London von dem englischen Literaturwissenschaftler Jeremie Adler entdeckt, der enger Freund des Autors gewesen ist. Also, die ganze Autobiographie Canettis auf Albanisch wird sicherlich innerhalb des Jahres 2005 fertig sein.
BUCHKULTUR: Wie würden sie den österreichischen und den albanischen Leser vergleichen?
Aristidh Ristani: Ich bin in vielen Buchhandlungen in Wien gewesen und habe mit vielen Buchhändlern gesprochen, und sie sagten mir, die Jugend hier lese im allgemeinen nur Unterhaltungsliteratur und habe kein Interesse an so große Schriftsteller. Genauso ist es auch in Albanien. Im allgemeinen liest man sehr wenig. Trotzdem hat sich die Situation in Albanien verbessert. Man liest mehr als Anfang der 90er Jahre.
